隋軍
長篇小說《胭脂嶺》是陜西富平作家李印功的處女作。小說通過講述發(fā)生在胭脂嶺大隊(duì)的故事展示了從文革中后期到新世紀(jì)初的渭北農(nóng)村歷史圖景，對于一幅幅圖景的展示，小說采用了一系列類似于影視劇本創(chuàng)作的創(chuàng)作手法，這是《胭脂嶺》不可忽視的一個(gè)重要特征。
為了方便拍攝，影視劇本創(chuàng)作要求 “必須考慮到劇本的畫面感”，而強(qiáng)烈的畫面感卻恰恰是《胭脂嶺》與影視劇本相似的最突出的特征。小說的開篇便使用了一系列畫面來展示故事發(fā)生的地點(diǎn)——胭脂嶺大隊(duì)當(dāng)時(shí)的面貌。開篇的這些畫面總體看來幾近于一串組接起來的空鏡頭（也有少數(shù)幾個(gè)鏡頭中是有人物的），而在這串空鏡頭中，又使用了諸多類似于影視劇制作拍攝手法的寫法：這串鏡頭首先展示的是一座“土石山嶺”的全景——“只有零星的樹木和低矮的雜草”。之后，鏡頭前推，給雜草和樹木和其間的山鳥以近景展示。展示的山嶺的名為胭脂嶺，對山嶺的展示為的是引出山下的胭脂嶺大隊(duì)。而對于胭脂嶺大隊(duì)的介紹，則同樣是給了一組鏡頭：由胭脂嶺大隊(duì)的全貌作為開始，然后將鏡頭推進(jìn)到巷道，對巷道的面貌進(jìn)行展示。接著鏡頭切換至高遠(yuǎn)之處，展示門前院落的情況。之后鏡頭再次切換成近景，對房屋的情況進(jìn)行展示。其后鏡頭再度拉近，展示墻體的情況。而后鏡頭下移，給墻根一個(gè)特寫，以說明房屋可能“隨時(shí)坍塌”的境況。之后鏡頭再度切換，對人的頭部和臉部進(jìn)行特寫。而后鏡頭又切換了三四次，展示了牛和樹的情況。這種推、拉和移動(dòng)鏡頭的方式屬于影視拍攝的鏡頭運(yùn)動(dòng)方式，而近景、遠(yuǎn)景、特寫等則屬于鏡頭的景別范疇，至于鏡頭的切換，則是對影視藝術(shù)中蒙太奇手法的使用。
然而，《胭脂嶺》畢竟是小說，但這些手法的使用并沒有破壞《胭脂嶺》的小說特質(zhì)。究其原因，便是因?yàn)椤峨僦瑤X》在運(yùn)用“能夠直接轉(zhuǎn)化為畫面的描述性語言”的同時(shí)能夠很好地使用“小說常用的敘述性語言”，并將敘述性語言與描述性語言放在一起使用。就如在開頭描述的這組鏡頭中，對于雜草樹木的描繪便不僅僅是客觀地對其形象進(jìn)行寫實(shí)般地描述，也運(yùn)用了擬人的修辭手法使得形象更加地生動(dòng)可感。而后面對于人、牛、書等的展示，也使用了諸如“人的肚皮填不飽”、“牛跟著人受罪” 等敘述性的語句。當(dāng)然，既然作為小說所具備的影視劇特點(diǎn)的基礎(chǔ)，這樣兩種語言的結(jié)合使用無疑是貫穿整部小說的。比如小說第二十一節(jié)張金柱上墳、逃跑，第三十三節(jié)楊廠長、宋經(jīng)理和張金梁談石渣場生意，第六十四節(jié)廖英俠死亡等情節(jié)的語言皆是如此。
這種描述性的語言，除了體現(xiàn)在描摹畫面時(shí)的客觀形象性之外，還表現(xiàn)在描述場景時(shí)語言表現(xiàn)出的動(dòng)作性。這種動(dòng)作性主要是因?yàn)閯∽骷覟榱吮M可能客觀真實(shí)而又直觀地描述出場景中人、物的動(dòng)作，從而不得不使用大量直觀的動(dòng)詞來進(jìn)行描述。如上文列舉的情節(jié)中，張金柱上墳?zāi)嵌吻楣?jié)便細(xì)致的展示出了張金柱的一系列動(dòng)作：“進(jìn)門”、“眼睛直直地盯著”、“一句話沒說”、“跪”、“站”、“抓”……描繪的細(xì)致程度，完全如影視劇本般是可以拿過來直接拍攝的。無獨(dú)有偶，上文列舉的其余兩個(gè)情節(jié)同樣如此。放眼整部小說，這樣具體、準(zhǔn)確的動(dòng)作與神態(tài)刻畫俯拾即是，這無疑也是小說《胭脂嶺》具備影視劇本特征的一個(gè)有力的證明。
《胭脂嶺》在語言方面表現(xiàn)出的影視劇本化的特點(diǎn)，除了表現(xiàn)在描述性語言上，還展現(xiàn)在大量人物對話的使用上。從小說整體上來看，《胭脂嶺》基本是靠描述性語言與敘述性語言相結(jié)合的語言和大量人物對話來結(jié)構(gòu)全文的。隨便翻到小說的哪一頁，都可以明顯地看到“***說”、“***怎么怎么樣：‘……’”等由人物對話和動(dòng)作、神態(tài)相互配合表現(xiàn)出來的場景。整部小說的沖突便基本是由這些對話、動(dòng)作和神態(tài)引發(fā)、展開，故事情節(jié)也基本是由這些對話、動(dòng)作和神態(tài)推動(dòng)，而不是由大段的敘述進(jìn)行展現(xiàn)的。因此，《胭脂嶺》的人物對話無疑是具有強(qiáng)烈的動(dòng)作性的,而這個(gè)特性也恰恰是影視劇本的人物對話所應(yīng)具備的特征。
然而，《胭脂嶺》的人物語言雖然整體上做到了影視劇本語言的動(dòng)作性，但是在人物語言與人物個(gè)性和人物所處情景的適用性方面，作者卻做得有所欠缺。比如小說第三十七節(jié)中林虎對毛丹英說的那段話里有這么一句：“媳婦好的基因就能把林民不好的基因壓住”。“基因”是生物學(xué)的專有名詞，而林虎卻是山村里的村霸，一名土生土長的文化程度偏低的村民。他說的話應(yīng)當(dāng)更粗劣一點(diǎn)，而不是使用“基因”這種專業(yè)的術(shù)語，即便林虎知道“基因”一詞。拋開文化程度不說，在普通老百姓的日常交流中，大多數(shù)人在談到這方面時(shí)，一般而言，使用的也是諸如“種”之類的粗話，而并非“基因”這類專業(yè)術(shù)語。再如第三十八節(jié)中韓結(jié)實(shí)在震怒當(dāng)中說的“真是既可憐又可憎！”就不太符合震怒下的言語表達(dá)。而且“可憎”一詞又更多地是一種書面語，不如“招人恨”或者“恨煞人”等詞語更符合口語表達(dá)的特點(diǎn)。像這類不是很恰當(dāng)?shù)氖褂迷谖闹羞€有一些，這里不再做詳細(xì)列舉。當(dāng)然，相對小說接近六十萬字的龐大規(guī)模而言，這些不當(dāng)之處是有限的，但在實(shí)際創(chuàng)作之中，這些問題也是需要注意的。
《胭脂嶺》的人物語言所帶有的缺點(diǎn)，除了表現(xiàn)在人物個(gè)性和情景的適用性上，還體現(xiàn)在有些人物語言不是很“入耳”上。這里的不“入耳”主要指的是作者經(jīng)常用人物話語（包括內(nèi)心話語）來解釋一些事情。比如第七節(jié)陳黑順的自嘲“欲望這東西，能把人害死……沒了欲望，人又成了行尸走肉，少了活下去的動(dòng)力。”作為普通百姓，陳黑順本來應(yīng)當(dāng)是很難講出這樣頗具哲理與思辨的話語的。況且這種哲思性的話語本來也不宜借由小說人物之口直接表達(dá)出來，而應(yīng)當(dāng)再相信讀者的理解能力的基礎(chǔ)上，交由讀者自己體悟。因?yàn)殛惡陧槗?dān)水茅的行為很明顯是出于滿足性欲的渴望，而且由于陳黑順的這種欲望，他的兄弟樊興龍也確實(shí)在各種力量的作用之下死去了。而且欲望害人的情況在文中比比皆是，無需再這樣進(jìn)行解釋。同樣的，沒了欲望造成的“少了活下去的動(dòng)力”這一后果在小說中也多有體現(xiàn)，尤其是在廖英俠的自殺中體現(xiàn)得最為鮮明。由此來看，此處解釋性話語的出現(xiàn)無異于畫蛇添足，是應(yīng)當(dāng)商榷的。同樣的情況還出現(xiàn)在后文廖英俠與孟建兆的交談等場景中。
人物語言有不太“入耳”的現(xiàn)象，敘述語言也有類似的綴余。如第七節(jié)末尾“樊興龍和焦蕓香處在煎熬中”這句話是對樊興龍和焦蕓香現(xiàn)狀的解釋。然而，這種現(xiàn)狀在前面的故事中已經(jīng)進(jìn)行了完整而明確的展示，樊興龍最后沒能將想法說出的結(jié)果也已經(jīng)表現(xiàn)出了他內(nèi)心的煎熬狀態(tài)。緊跟其后的第八節(jié)則又是另一種情況——花了幾大段介紹完“學(xué)習(xí)班”的各方面情況才進(jìn)入新的情節(jié)，這對于整部小說的連續(xù)性無疑是不利的。因?yàn)檫@段敘述一方面與第七節(jié)的結(jié)尾沒有什么聯(lián)系，也沒有使用任何手法將它們連接。另一方面，這段敘述跟故事的進(jìn)展也沒有太大關(guān)系。若是想說明“學(xué)習(xí)班”的情況，在小說的情節(jié)和人物的行為中表達(dá)出來無疑比生硬地說明會更加生動(dòng)，也有利于讓讀者產(chǎn)生更加深刻的體會，更有利于讓小說變得更加流暢。再如在上篇結(jié)束的第二十二節(jié)末尾那句“‘吃大鍋飯’時(shí)上工、開會用的鈴?fù)顺隽藲v史舞臺”，其說明的內(nèi)容在上文同樣已經(jīng)在故事情節(jié)中得到了清晰的展示。而接下來中篇開篇的第二十三節(jié)開頭，作者對《留守協(xié)議》的產(chǎn)生做出的說明，也是一種生硬的解釋，更何況其中還運(yùn)用了諸如“逐步覺醒”、“新景象”等評價(jià)性的語句——這種既非敘述性、又非描述性的語言對于小說表達(dá)的流暢程度無疑具有不利的影響。第四十一節(jié)的開頭通過將胭脂嶺與社會進(jìn)行比較而說明胭脂嶺的情況復(fù)雜也出現(xiàn)的也是同樣的問題。這類問題在文中還有很多，這也是需要在創(chuàng)作中注意的。
雖然諸如此類的問題對小說的流暢程度產(chǎn)生了這樣那樣不利的影響，但是《胭脂嶺》在場景的轉(zhuǎn)換上卻在很多時(shí)候比很多小說更為順暢。例如在第一節(jié)中有一個(gè)場景的結(jié)束是陳黑順“向大隊(duì)部走去”，接下來的描述的畫面便是大隊(duì)部的面貌和在大隊(duì)部這個(gè)環(huán)境中發(fā)生的事。這種方法類似于影視劇中變換場景使用的蒙太奇手法，正是這種手法的大量使用使得小說中諸多場景的轉(zhuǎn)換十分自然流暢。就如在上文中提到的，小說在開篇使用蒙太奇手法對一系列鏡頭進(jìn)行了組接，從而流暢而完整地展示出了胭脂嶺大隊(duì)的全貌。此外，在這種展示中，不難發(fā)現(xiàn)胭脂嶺大隊(duì)籠罩的灰暗色彩，正是這種色彩奠定了整部作品灰暗的基調(diào)。這又類似于影視劇作中對畫面色彩的要求——“將人物的命運(yùn)，人物的情緒置于一個(gè)統(tǒng)一的色調(diào)之中”。
以上所提到的蒙太奇都是連續(xù)式的蒙太奇，而《胭脂嶺》中用到的蒙太奇手法卻是多種多樣的。在小說上篇，張金梁與牛的故事和陳黑順擔(dān)水茅的故事這兩條線齊頭并進(jìn)。鏡頭一會兒聚焦在與張金梁一線有關(guān)的人與事上，一會兒又聚焦在與陳黑順一線有關(guān)的人與事上，而兩條線交織的點(diǎn)則是張金柱等村干部。這種畫面的切換方式很明顯是對連續(xù)式蒙太奇、平行式蒙太奇和交叉式蒙太奇的綜合運(yùn)用。在這其中又運(yùn)用類似于心理式蒙太奇中閃回的手法對張金梁經(jīng)商能力的產(chǎn)生進(jìn)行了解讀。當(dāng)然，這里使用的手法只是類似于閃回，因?yàn)檫@段故事在插入時(shí)采用的是小說的插敘手法，但是插入的內(nèi)容卻是更接近于影視劇本的一系列場景。這無疑也是小說手法跟影視劇本手法的一種良好的結(jié)合。當(dāng)然，單純的閃回手法在小說之中也是有運(yùn)用的，像第三十八節(jié)中孟建兆對父親往事的陳述便是對閃回手法的獨(dú)立運(yùn)用。
多種蒙太奇手法的綜合使用使得場景的切換更加自如，小說整體更加流暢。而描述性語言和敘述性語言的綜合運(yùn)用又使得《胭脂嶺》對場景、人物、事件的展示，在直觀形象而富有畫面感的同時(shí)又生動(dòng)、豐滿。影視劇手法的嫻熟運(yùn)用無疑跟作者原有的身份之一——編劇，有著密不可分的關(guān)系。而小說中出現(xiàn)的種種瑕疵，也大抵與作者初次創(chuàng)作小說的現(xiàn)實(shí)情況有關(guān)。尤其是其中出現(xiàn)的那些看起來綴余的話語，有著鮮明的旁白的特點(diǎn)。這顯然也應(yīng)該是由作者曾經(jīng)從事的編劇職業(yè)帶來的結(jié)果。隨著創(chuàng)作的繼續(xù)，作者未嘗不能將影視創(chuàng)作手法完美融入小說創(chuàng)作。當(dāng)消除由劇本創(chuàng)作而產(chǎn)生的對小說的負(fù)面影響的時(shí)候，作者創(chuàng)作出的作品也應(yīng)當(dāng)會更加優(yōu)秀而別致。
作者簡介
隋軍（1995-） 男 漢族 山東諸城人 現(xiàn)就讀于西藏民族大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè) 方向?yàn)槲乃嚸缹W(xué)。
(責(zé)任編輯 王順利)
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